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文学论文

从《妖猫传》看陈凯歌电影创作的“坚持”与“突破”

摘要:作为中国第五代导演的代表人物,陈凯歌曾凭借《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》等作品蜚声中外。进入新千年后,中国电影市场化商业化加快,陈凯歌也开始尝试在电影的商业与艺术属性中寻找平衡。2017年,陈凯歌导演的最新作品《妖猫传》上映,获得不错的口碑。本文试从《妖猫传》的剧作结构与镜头运动的角度来探析陈凯歌十多年来在电影创作方面进行的探索与突破。

关键词:陈凯歌;妖猫传;电影

20世纪40年代时,法国的一个名叫阿斯特吕克的影评家提出了“摄影机-自来水笔”理论,认为电影是一门成熟完备的、具有独特艺术语言的、能够表达思想感情的艺术,导演也可以如同作家用自来水笔创作一般运用摄影机写作。阿斯特吕克的理论是法国新浪潮电影运动“作者论”的滥觞,对特吕弗、戈达尔等新浪潮“主将”以及后世许许多多电影工作者产生巨大影响。如果要从当今中国的商业电影市场里找到一个可以称得上是“作者”的导演,那一定是陈凯歌。2017年上映的《妖猫传》改编自日本作家梦枕貘的小说,讲述了日本沙门空海与大唐诗人白居易在一只口吐人语的妖猫的指引下探寻唐玄宗时杨贵妃之死的真相的故事。影片的剧作结构与镜头运动,都深刻地体现了陈凯歌在电影上的“坚持”与“突破”。

一、宏大的叙事背景

陈凯歌的电影大多以历史洪流为背景,将叙事深深扎根在昔日去时的某个特定时代,同时代的特定因素又推使着叙事的前进。如《霸王别姬》的故事就先后发生在北洋军阀统治、抗日战争、新中国成立乃至于文革时期,叙事与历史背景的波涛汹涌紧密相接,投射到影片的每一处,甚至支配着叙事;陈凯歌也试图去改造历史、颠覆历史,甚至开创一个新的奇特世界,如在《荆轲刺秦王》里通过重构历史故事来表达个人思想、《道士下山》和现在的《妖猫传》里对民国和盛世大唐的改造,以及开魔幻之风塑造的诡谲斑斓的《无极》。历史乃是过去的事,笔墨既干,历史便成,没有改变的余地,而陈凯歌一次次的回望,就是一次次改变的尝试,是以历史为材料铸成个人的篇章来表达反思,来促成觉醒与对抗。这在《妖猫传》中又做得更深刻了——影片以舶来倭国沙门与起居郎的角度展开,但主要讲的却不是空海与白居易所处的唐朝的故事,而是借二者之眼去看三十年前的开元盛世,去讲述极乐之宴、安史之乱的故事。不以唐玄宗时的视角来叙事,意即抽身于事件之外,以旁观者居之,如此便能清晰地看到一切的来龙去脉,对故事有理性、自主的反思与见解。然而观众的身份却已经带给我们同样的旁观者体验,缘何需再借空海与白居易来讲述?陈凯歌以前的电影叙事与时代背景相融合,观众自然是首要的旁观者,而《妖猫传》中最核心叙事的旁观者是空海与白居易,观众是再外一层的旁观者。空海、白居易从妖猫、杨贵妃的故事中参透无上密、写就《长恨歌》,观众也看到这一故事的荡气回肠,同时又能在空海、白居易身上加深自己的理解。“后之视今,亦犹今之视昔”,妖猫、杨贵妃、唐玄宗的故去之事是为“昔”,观众以前的身份让渡给了空海与白居易的“今”,独居“后”的视角,反思由此又多了一层。曾有观众批评二人对叙事的几乎没有推动作用,独立于妖猫的故事之外,然而这独立的作用恰恰是导演所需要的。

二、无力的个体抗争

与波澜壮阔的历史大背景相比的,是一个个与之相比极其弱小的个体。“人”一直是陈凯歌电影中的主角。人生来是自由的、完整的、纯粹的,但在生存的迫使下人出现了转变和扭曲,而不愿做出改变的人只有被毁灭的可能。陈凯歌的电影一以贯之地展现人的抗争,《霸王别姬》中的段小楼、程蝶衣、菊仙,有着难分难解的命运纠葛,又与时代顽强反抗以至于被摧残折服——《孩子王》里为了识字读书走出大山而抄字典的王福,短片《百花深处》里坚守着自己一方天地、固执地认为自己的房子没被拆迁的疯颠的冯先生,甚至于《无极》里被满神诅咒永远得不到真爱的倾城,都是与命运、历史抗争着的人。然而在宏大的叙事之下,个人的反抗微不足道,几近湮没。《妖猫传》中,即便位居九五之尊的盛世帝王唐明皇也摆脱不了与生存命运的对抗,马嵬驿兵变后玄宗在金吾卫的要求之下不得不在江山与美人中做出抉择——而帝王之身给玄宗的唯一选择只有让自己心爱的人献出生命以终止叛乱成就大唐江山,如《长恨歌》所述“君王掩面救不得,回看血泪相和流”。帝王之身使玄宗必须顾全大局放弃贵妃,使他不能如愿与贵妃同寻常人家夫妇一样长相厮守,反而将贵妃毁灭,将玄宗扭曲。命运之下,帝王之身反成桎梏,留给玄宗的就只剩一缕毛发追思。而被视为大唐盛世象征的贵妃,如开片的那颗红果,在大树枝繁叶茂之时,她在树上绽放光芒彰显其繁华,而当大树将倒,她也将最早落地绽开。马嵬驿兵变玄宗不得不放弃她,她便必须就此长眠。极乐之宴上万千宠爱在一身,在江山社稷面前不值一提,这前后的对比,令贵妃之死如此让人扼腕叹息——极乐之宴多极乐,贵妃之死便有多极悲。然而,在命运面前,面临生存危机,贵妃却表现得比玄宗来得镇静泰然,贵妃已经知道自己必死,不如成全玄宗与大唐,让自己的死变得有价值。她唯一在意的爱从玄宗做决定时就注定失去了,又在阿部的眼神中找到了,那她便自认死而无憾了。贵妃的抗争敌不过命运,却以自己的方式达成另一种抗争的成功,她理解玄宗,才能做出留遗物给玄宗的看似令人不解的行为,她的境界比之玄宗便高出一层。然而,贵妃从石棺中苏醒来,她在石棺中的哀叫、划痕是影片最为令人揪心的一幕——她终究不能一死以全万事,生存的对抗又加在这个脆弱的女子之上。这一切不公的待遇,最终引出妖猫的抗争。妖猫即是白龙,他爱贵妃,在悲剧发生后想尽一切办法尽最大努力让贵妃重生,不惜奉献自己的身体祛除贵妃身上的蛊毒,也笃信着终有一天贵妃还会醒过来;他一步步引导空海与白居易将贵妃之死真相昭告天下,为的就是还贵妃一个公道,因此而不择手段、大开杀戒。直到最后,白龙在与丹龙相见,他看到丹龙将他的身体与贵妃放一起时说“我不是那个身体已经很久了”,这正如空海所说,也是贵妃要对白龙说的话,“她也已经不是那个身体很久了”——白龙的不妥协和执念这一刻才就此放下。他的抗争看似无果,但抗争的过程表现出来的正是“人”的价值,即为心中执念的不断追寻。而更进一步、更为可贵的是跳脱抗争、“幻象”之外超凡脱俗的“云淡风轻”,这形而上的慰藉就存在于白龙变成仙鹤飞升中、白居易为贵妃写就的《长恨歌》中、空海在船上遇到的那个抱子妇女的话中,也正是无上密的内容。人的抗争,不再只有成功与失败,还有了然。

三、灵活流畅的镜头运动

“人”贯穿于陈凯歌的影片中,从一而终,但外在的表现形式却丰富多变。陈凯歌的大学同学、曾任北京电影学院院长的张会军评价说,陈凯歌“在每一部电影创作上都力求有所突破,都力图对自己电影的颠覆,对故事的叙述和人物的塑造上最大限度地表现新的视点,最形象化地表达自己对电影的认识。”[1]从最直观的视觉上来看,早期《黄土地》与《孩子王》等影片里的灰头土脸、草屋土坡的视觉形象在之后的《无极》、《道士下山》以及《妖猫传》中就很难再看得到了,陈凯歌的创作越到后头加入了越多的奇幻绚丽的因素,由更多的现实主义迈向了更多的浪漫主义。《妖猫传》的卖点、同时也是被观众称道最多的就是耗时6年打造盛世大唐皇城、“极乐之宴”等美术上,用陈凯歌自己的话说,“这不是电影的场景,这是我梦中的唐朝”[2]。由此我们也在片中看到美轮美奂的盛世大唐气象,曾经《无极》没有做到的《妖猫传》就做到了。而早期创作的意象化、诗性镜头语言也更与叙事贴合,转变得更加通俗易懂了。《妖猫传》镜头运动丰富多变,这正与妖猫的视角相契合。影片通过妖猫来引导剧情,而妖猫在影片中的能耐使他扮演的几乎是仅次于上帝的一个全知全能的角色,于是影片运镜就如同“猫的视角”一样十分灵活——镜头的推拉摇移跟,就恰似妖猫的飞檐走壁。如影片中空海、白居易与老宫女的对话戏,就不采用传统的正反打三机位,而以自在灵活镜头运动来完成——妖猫窜入画中,后景是空海、白居易与老宫女的对话戏,这是个客观视点镜头,如若是寻常的分镜设计则下一个镜头会接妖猫主观视点镜头,即妖猫所看到的三人的对话画面,然而这个镜头并未分切,而是直接绕过妖猫,推向了提问的空海,通过运镜达成视点转换,当老宫女回答时,镜头也未分切作空海的主观镜头,仍旧持续运动摇向宫女,等宫女答毕才切下一个镜头。陈凯歌突破常规,将镜头设计与叙事相结合,视点自由变换,同时也让影片运镜行云流水,一气呵成;再辅以精巧细致的美术设计,使得影片观感十足。

四、总结

从处女作《黄土地》至新作《妖猫传》,陈凯歌的影片无论市场表现抑或观众褒贬,几乎都充满才气,具有哲思,不乏独到精妙之处,这是陈凯歌作为“作者”在作品中对自我身份、自我思想的展示和坚持。然而电影终究是大众艺术,电影的诞生需要金钱,电影的创作就需要照顾市场,这便是作者所必须顾虑的,也终会成为创作的局限。陈凯歌的妻子、同时也是其部分作品的制片人陈红曾说,陈凯歌“他要用电影来思想,没有思想的电影是他所不能容忍的,即便在后来因为金钱和权力的胁迫他不得不放弃在电影中思想的时候,他仍然会用一种多少有些笨拙的方式来偷渡他的思想”[3],这一点“笨拙”恰恰显示出陈凯歌拿得起、放不下的困境,不愿放弃个人哲思又要照顾观众与市场而不够纯粹,导致作品被批评为杂揉、割裂,表面华丽,道理浅白,缺乏真正的深度。但总体而言,对于审美各异、文化参差的最为庞大且复杂的观众市场,陈凯歌不放弃个性的坚持,无论结果如何,都显得十分珍贵。陈凯歌或许难以再次展现出《霸王别姬》时对艺术和市场非凡的把控力,但他的作品依旧能够引发讨论和思考,他的精神也是电影能被称之为艺术所不可或缺的。

参考文献:

[1]众说凯歌[J].当代电影,2006(01):38-45.

[2]众说凯歌[J].当代电影,2006(01):38-45.

[3]众说凯歌[J].当代电影,2006(01):38-45.


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